اشاره: این یادداشت، جستاری است در چند فیلم جنگی به بهانۀ دو فیلم مهم دو سال اخیر؛ «غریب» و «موقعیت مهدی». سیدباقر نبوی معتقد است این دو فیلم هرکدام آثاری خوب و تماشایی‌اند، و حتی بیش از این ساخته شدن آن‌ها در فاصله نزدیک به یکدیگر، نشانۀ نوعی بازخوانی منحصربه‌فرد از تاریخ جنگ ایران است که در آن‌ها می‌توان نشانه‌های امروز را دید. این طرح مسئله و نظر داشتن به آثار سینمایی به این طریق، خود به خود بحث‌هایی اساسی دربارۀ نسبت ما و گذشته و کاری که در نهایت در این میان به عهده سینماست به پیش می‌کشد. این یادداشت پیش‌تر در شماره اول مجله سوره در اردیبهشت ۱۴۰۲ منتشر شده است.

فیلم جنگی دهۀ 90 و تجربه‌ای تازه در شخصیت-موقعیت

از ابتدای دهۀ 60  آنجا که سینمای جنگی ایران همزمان با جنگ تحمیلی شروع می‌شود، فیلم‌ها عمدتا از طریق ارتباط شخصی، شهودی و عینی با فضای جبهه تجربه می‌شوند و جهان خود را اینگونه به دست می‌آورند. آثار دو فیلمساز مهم سینمای جنگ ما یعنی ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور و همچنین دیگران همچون عزیزالله حمیدنژاد، احمدرضا درویش و دیگر تک‌فیلم‌های ساخته‌شده در دوران جنگ و دو دهه بعد از آن، عموما چنین درکی به دست می‌دهند. جز یک فیلم مهم و شاخص بهرام بیضایی یعنی «باشو غریبه‌ای کوچک» که از جنگ با درکی درست فاصله می‌گیرد و داستان را در صحنه‌ای دیگر دور از جبهه می‌چیند، دیگران جملگی جنگ را دیده و تجربه کرده‌اند و به مدد دیدار با منطقۀ جنگی و آدم‌ها و فضا، فیلم می‌سازند. با فیلم‌های پراکنده‌ جنگی که طی سال‌های بعد از جنگ، از دهۀ 70 تا پیش از دهۀ 90 ساخته شد، دهۀ 90 را برای سینمای جنگی ایران، می‌توان آغاز رابطه‌ای تازه میان سینما و جنگ تلقی کرد. در این سال‌ها، یعنی از آغاز دهه 90 به این طرف، فیلمسازها رو به سوی اتفاقات و شخصیت‌های متعین دفاع مقدس رفته‌اند. داستان فیلم‌ها بسیار بیشتر از قبل، پیرامون موقعیت یا شخصیت خاص و معین و قابل‌اشاره در تاریخ می‌گردد. حال آنکه در فیلم‌های قدیمی‌تر موقعیت‌ها و افراد اغلب تلاش می‌کنند نماینده، یا به بیانی «نماد»^[1] دفاع مقدس ایران‌ باشند. در اغلب فیلم‌های دفاع مقدس تا پیش از سال‌های اخیر ما با شخصیت‌ها به‌عنوان بسیجی و رزمنده طرفیم به‌نحوی که مابه‌ازایی در تاریخ جنگ ما ندارند. این شخصیت‌ها گویا نمایندۀ تصویر عمومی و کلی از جنگ و مردان و زنان آن هستند. در نمونه‌هایی چون «هیوا» (رسول ملاقلی‌پور) و «روزهای زندگی» (پرویز شیخ‌طادی) با وجود ارجاع به واقعیت‌های تاریخی، این تصویر هنوز نمی‌تواند و نمی‌خواهد حیثیت خود را از آن واقعه بگیرد و در اصل تعهدی به بیرون ندارد. 

در میان آثار دفاع مقدسی سینمای ما، شخصیت حاج کاظم در «آژانس شیشه‌ای»، به عنوان شخصیت تیپیک رزمندۀ شماری از فیلم‌های حاتمی‌کیا، بهترین مثال است. حاج کاظم یک فرد از جنگ بازگشته یا سرباز پس از جنگ است، نه شخصیتی حقیقی که بتوان همچون مثلا مهدی باکری در نسبت با «موقعیت مهدی» به آن اشاره کرد. این جنبه استعداد حاج‌کاظم را برای نماد شدن و تعمیم‌پذیری پیش از موعد افزایش هم می‌دهد. حاتمی‌کیا بهترین مثال از فیلمسازی است که مدام با پدیده شخصیت-نماد کار می‌کند^[2].

بر خلاف این رویه در فیلم‌های جنگی متقدم، در میان چند فیلم مطرح جنگی سال‌‌های دهه 90، فیلم-شخصیت‌های مهمی داریم؛ «چ» (ابراهیم حاتمی کیا)، «ایستاده در غبار» و «آخرین روزهای زمستان» (محمد حسین مهدویان)، «تنگه ابوغریب» (بهرام توکلی)، «موقعیت مهدی» (هادی حجازی‌فر) و «غریب» (محمد حسین لطیفی) جملگی داستان موقعیت‌ها و آدم‌های متعین و شناخته شده‌ و تاریخی‌اند. در  این فیلم‌ها ارجاع مستقیم به واقعیت و تاریخ شکل بنیادین دارد و فیلم متکی به واقعیت است. این درست آغاز گفت‌وگویی است که این آثار با جنگ ایران، و با مسئله «واقعیت در سینمای جنگ» دارند.

گذشته؛ در مناسبتِ حال

هر فیلم در زمانۀ خود و متکی به درکی که اکنون از گذشته و تاریخ دارد، امکان تولید می‌یابد. به همین جهت فیلم موجودی زنده است. فیلمی که در سال 1402 ساخته شده، نمی‌توانسته در سال 1370 یا 1410 تولید شود. نقطه‌ای که فیلم از آن به گذشته می‌نگرد هم زمان‌مند و هم مکان‌مند است، یعنی زمان و مکان در آن دخالت دارند، بعد از آن متکی به دیدگاهی است که در این زمان و مکان پرورش یافته است. هر اثر، از اینجا و الان به نقاط دیگر نگاه می‌کند و امکان تفسیر جهان را پیدا می‌کند.  

تولید فیلم‌های سینمایی که فضای جبهۀ ایران در جنگ هشت‌ساله را باز می‌سازند، بازگشتی خلاف رویه و غیرمنتظره در فضای عمومی اکنون ایران‌اند. در زمانه‌ای که انگار فضا و جامعۀ ایران به‌طور همزمان رفتاری دوگانه را تجربه می‌کند، این اتفاق خودبه‌خود قابل‌تامل است. فضای اجتماعی که ما تجربه می‌کنیم از یک طرف در ظاهر مدام نشانه‌ها و دلالت‌های ارزشی انقلابی را نفی می‌کند و از سوی دیگر گاه عمیقا با دلالت‌های زندگی انقلابی همراهی و هم‌دلی دارد. نشانۀ اولی اعتراضات «زن زندگی آزادی» است و دلالت اعلیِ دومی تشییع پیکر سردار قاسم سلیمانی. ممکن است به آسانی گمان کنیم فیلم‌هایی که در ستایش و یا تمنای ستایش حال‌وهوای جبهه ساخته می‌شوند با بودجۀ ارگانی و سفارشی‌ تولید شده و از این رو، جنبۀ حقیقی و درونزاد ندارند. این تلقی که اتفاقا ممکن است رایج باشد، به شکل دم‌دستی و آسان ما را از تحلیل آدم‌ها و فضای واقعی معاف می‌کند، چنانکه در زندگی روزمره فضای مجازی در این دوران همین را تجربه می‌کنیم؛ آدم‌ها نیازی به فکر کردن و تحلیل نمی‌بینند چرا که از پیش همه‌ دسته‌بندی و گروه‌کِشی‌ها روشن است. اما بدیهی است با بودجه و سفارش، فیلم امکان رسیدن به حس را نخواهد داشت. رساندن مخاطب به حس از طریق تجربه و ارتباط حقیقی با سوژه ممکن است. فیلمسازی که چنین اثری را در فیلمش منتقل کرده، لاجرم به‌نحوی با تجربۀ واقعی و عینی به آن رسیده است. 

فیلم‌های جنگی ایران در طول تاریخ 40 ساله، اغلب از آن رو که سازندگان و خالقانشان خود با فضای معنویت دفاع مقدس پیوند شخصی داشته‌اند، قادر به برقراری ارتباطی حقیقی با فضای جبهه و ساختن آن بوده‌اند. اما «موقعیت مهدی» و «غریب» موقعیت‌هایی از زندگی در جنگ و انسان‌های آن دوران هم بهأنحوی معنوی و هم از بعد انسانی-اجتماعی ترسیم می‌کنند، و این اتفاقی است غریب. این چگونه ممکن شده است؟

فیلمسازِ امروز برای برگشتن به گذشته نیازمند نحوی زنده‌شدن دوبارۀ حس است. برخلاف فیلمساز دیروزی که رابطه‌اش با واقعه به شکل بی‌واسطه رخ داده و خود را در اصل نیازمند «تفسیر» آن می‌بیند، فیلمساز امروزی می‌خواهد خودِ واقعه را دوباره بسازد و آن را احساس کند. این ممکن نیست مگر به‌مدد رابطه متعین با رخداد و شخصیت. فیلمساز نیاز دارد برای احساس شراکت با گذشته، آن را ابتدا به شکل واقعه‌ای تاریخی و متعین بازسازی کند. اتفاقی که در شماری از فیلم‌ها افتاده است. یعنی روند تولید فیلم از خواندن یک واقعه به شکل خالص و بی‌واسطه شروع شده است. تولید فیلم از ابتدا در مقام ایده، نه از یک «تفسیر» بلکه از یک شخصیت متعین، مثلا ساختن داستان زندگی یک فرمانده شهید شروع شده و بعد احیانا به تفسیر رسیده است. این اتفاق، روند متفاوتی است که در آثار متاخر سینمای جنگی ما رخ داده است. حال راه ما (راه فیلمساز) برای خواندن گذشته چیست؟ چگونه فیلمسازانِ الانِ ایرانی راه خود را برای خواندن دوبارۀ جنگ 8 ساله باز می‌کنند و یا مهمتر از آن؛ ما چگونه ممکن است در شعاعی از گذشته خودمان واقع شویم؟

ما عموما گذشته را به‌عنوان واقعیتی منجمد در نظر می‌گیریم و از این رو ممکن است امکانات دراماتیک این بازخوانی را از دست بدهیم. رجوع ما به گذشته متضمن نوعی نگرش، و یا تغییر نگرش در خود ما و اکنون ما است. هر بار نگاه انداختن به گذشته، اگر بخواهد نگاهی زنده باشد، باید اکنون را زنده کند. از این حیث تنها و تنها از الان است که می‌شود به گذشته رفت و نگریست. گذشته به خودی خود، به عنوان یک امر بیرون افتاده از ما که هر بار و هر زمان می‌شود به آن رجوع کرد و از آن چیزهایی برداشت کرد، نمی‌تواند همچون امری زنده در صحنۀ امروز ما حاضر شود، مگر آنکه نحوۀ نگاه کردن ما به آن از طریق جست‌وجویی که اکنون داریم، زنده باشد. در ثانی، خواندن دیروز و هضم آن در امروز، در میان روابط پیچیده و ناهمگونی که میان ما و چیزها برقرار است، هاضمه‌ای بزرگ می‌طلبد. این هاضمه از کجا ممکن است برای فیلمساز اکنون پدید آمده باشد؟ آیا در جایی جز واقعیتی که اکنون تجربه می‌کنیم؟

شاید بتوان از آنچه امروز بر ما می‌رود راهی برای درک آنچه در سینمای جنگی ایران و حتی سینمای ایران در حال رخداد است، پیدا کرد. اگر امروز فیلم‌های جنگی خوب تولید می‌شود و این فیلم‌ها موفق به انتقال حسِ جنگیدن می‌شوند، این توفیق از کجا می‌آید؟ حتی اگر قبول نکنیم که آثار مورد ادعا، فیلم‌های موفقی هستند، نفس تولید فیلم جنگی در فضایی که اکنون تجربه می‌کنیم، از کجا ریشه می‌گیرد؟

«غریب» و «موقعیت مهدی» چگونه اکنونِ ما را تجربه کردند؟

«موقعیت مهدی» به‌عنوان فیلمی که با فاصله از دوران جنگ ساخته شده، در ساختن فضای دوران و فضای آدم‌ها به شدت موفق است. در این میان، و در میان همۀ آنچه می‌توان در مقام «نقد فیلم» دربارۀ موقعیت مهدی نوشت، و ورای آنچه از حیث موضع‌گیری‌های بیجای^[3] سیاسی اجتماعی در قبال هر فیلم جنگی گفته می‌شود، در «موقعیت مهدی» این زندگی است که به شکل خالصی رخ می‌نماید. موقعیت مهدی از زندگی شخصی و خانوادگی شهید باکری تا فضای جنگ و جبهه و تا شهادت، زندگی را بی‌واسطه‌تر از همیشه به دست می‌دهد. این نکته و شدت خلوصی که فیلم از حیث تصویر زنده سینمایی به آن دست یافته، موقعیت فیلم را تا حد بهترین فیلم‌های تاریخ فیلم‌های جنگی ایران بالا می‌برد.  

«موقعیت مهدی» در دوران فاصله از جنگ توسط کارگردانی ساخته شده که جنگ را ندیده،  اما اتفاقی مهم را در خود هضم می‌کند. «موقعیت مهدی» به شکل ضمنی تحت تاثیر شخصیت و شهادت حاج قاسم سلیمانی است. نمونۀ آشکار این ارجاع در فیلم، جمله‌ای است که حاج قاسم به شکل مکرر در سخنرانی‌ها و گفتارهای خود دربارۀ فرماندهان بزرگ جنگ ما، بازگو کرده است؛ «فرماندهان ما، شخصیت‌هایی بودند که می‌رفتند به خط مقدم حمله و می‌گفتند: بیا، نه اینکه عقب بایستند و بگویند: برو»^[4] (نقل به مضمون) این عبارت حاج قاسم به طور مشخص درک محوری فیلم موقعیت مهدی است که آن را به‌عنوان موضعی در قبال مهدی باکری تا آخر یعنی لحظۀ شهادت او حفظ می‌کند. غیر از این جایی در فیلم که شهید باکری در جلسه فرماندهان در حال گفتن این سخن است، فیلم با قاب‌بندی روی شهید سلیمانی و رفیق جبهه‌ای نزدیک او شهید احمد کاظمی^[5] تاکید دارد. در واقع فیلم در سال 1399، یکسال پس از شهادت حاج قاسم، جمله‌ای را که اغلب حاج قاسم در سخنرانی‌هایش در رثای فرماندهان شهید می‌گفت، به‌عنوان تم اصلی داستان شهید باکری قرار داده و حتی بیش از این، زمانی که شهید باکری این جمله را در فیلم می‌گوید، او را با شهید سلیمانی در یک قاب قرار می‌دهد. 

موقعیت مهدی تحت تاثیر درکی است که با شهادت حاج قاسم سلیمانی به روز شده و در دوران ما زنده مانده است. اما غیر از آن مواجهه‌ای زنده با دوران جنگ نیز دارد و این مواجهه و تفسیر که به شکل خالصی خود را از خلال ترسیم «زندگی» نشان داده است، خود مرهون شهادت حاج قاسم است. شهادت قاسم سلیمانی اتفاقی زنده و حاضر پیش چشم همه ماست. این اتفاق ورای تمام تفسیرهای سطحی جامعه‌شناسانه عمل کرد. چیزی که ما را واقعا تکان می‌دهد، عظیم‌بودن آن را می‌بینیم، بسیار بیشتر از «تفسیر» ما، ما را تغییر می‌دهد. آنچه با حاج قاسم بر ما رفت، فیلمی چون «موقعیت مهدی» را ساخت. وقتی یکبار با شهید و شهادت، آن حقیقت دوباره عیان می‌شود، موقعیت دوباره مجال رخ نمودن و عینیت یافتن می‌یابد. 

«غریب» اثر دیگر جنگی که در سال بعد از «موقعیت مهدی» عرضه شد، اگرچه نه به عمق و اثرگذاری«موقعیت مهدی»، اما به اندازه‌ای در جنبه‌ای متفاوت از آن موفق به ساختن تفسیری تازه و زنده از جنگ ما شده است. کل ماجرای «غریب» پیرامون موضعی است که شهید بروجردی در قبال مردم می‌گیرد. بروجردی در فیلم «غریب» می‌گوید: به مردم اعتماد نمی‌کنید، باید به آن‌ها اعتماد کرد! باید با آن‌ها حرف زد! این موضع فیلم به‌نوعی به‌عنوان تصمیم و موضع شهید بروجردی در قبال بحران نظامی-امنیتی کردستانِ ابتدای انقلاب تکرار می‌شود. از این حیث غریب مدعی موضع امروزی نسبت به مردم و جامعه نیز هست. موضعی که از فرط تکرار و نشنیده گرفته شدن، چندان نیازمند به توضیح هم نیست. مردم در نظام کنونی ایران، در عرصه‌های واقعی سیاسی-اقتصادی مشارکت واقعی ندارند. در حقیقت تمهیداتی که مردم را به‌عنوان نیروی زنده و مولد سیاست در جمهوری اسلامی ایران می‌توانست نگه داشته باشد، اکنون یا بسیار کمرنگ است یا موقعیت خود را از دست داده است. در حال حاضر نیروی انقلابی مردم در صحنۀ سیاست و اجتماع و اقتصاد، آماده پیشبرد امور و خط شکنی است، اما حاکمیت به‌عنوان دستگاه اداره‌کننده بوروکراتیک نمی‌تواند این نیرو را در ساختار خود هضم کند و ناگزیر آن را پس می‌زند. «غریب» اگرچه نه به این صراحت و کلیت، اما به شکل ضمنی در موقعیت کوچک داستان خود ارجاعی به این موضع دارد. و داستان شهید بروجردی در غائلۀ کردستان را اینگونه بازخوانی می‌کند. 

«غریب» و «موقعیت مهدی» نمایندگان یک نسل از فیلم‌های سینمایی جنگی ما هستند که بازتاب دوران خود را در تاریخ و از خلال واقعیت زنده جست‌وجو می‌کنند. هیچ فیلمسازی در موقعیتی که تاریخی را بازگو می‌کند، از رابطۀ خودش و زمانه‌اش با آن تاریخ به‌طور دقیق آگاه نیست. آن رابطه از میان جست‌و‌جو و ساخته‌شدن اثر نمایان می‌شود، و کار سینما و هنر جز همین آشکارشدن رابطۀ بی‌پایان ما با داستان‌های خودمان نیست. 

منبع: سوره