۳۱ تیر

موفقیتِ پروپاگاندا هم به توفیق هنری وابسته است

ادبیات سیاسی

اخیرا از سوی مراکز تولید آثار هنری همچون مرکز «‌‌‌دلصدا» و «ماوا» که عموما از بودجه‌های عمومی ارتزاق می‌کنند و علی‌‌القاعده می‌بایست پیگیر سیاست‌گذاری‌های فرهنگی کلان و عمومی کشور نیز باشند؛ موزیک-ویدئوهایی تولید و منتشر شده است. آثاری که حاصل تلاش فعالان فرهنگی موسوم به «حزب‌اللهی» است که اغلب، به‌تازگی وار‌‌‌‌‌‌د تولید آثار هنری، صوتی و تصویری شده‌اند. در آن میان، موزیک-ویدئوهایی هست که نشان دهنده روحیه جهاد و مبارزه است. با اینهمه، لابه‌لای چهره‌‌های معصوم، نگاه‌‌های مصمم و پرچم‌هایی که حمل می‌کنند، رمبوبازی‌هایی هست که نمونه‌‌اش را در تیزرهای تلویزیونی یا سینمایی که فیلم‌های جنگی را بریده بریده نشان می‌دهد سراغ داریم. اینبار برادران ما هستند که در حال پریدن و منفجر کردن‌‌اند!

این‌ها برای تجربه بصری نسل ما تناقض‌آمیز به نظر می‌آید. گو اینکه مخاطبان دهه هفتاد با آن مشکلی نداشته باشند. تجربه بصری ما پیشاپیش با مجموعه «روایت فتح» پرداخته شده. در مستند‌های روایت فتح به جای کشتن دشمنان بعثی،  بدرقه مادران، مناجات رزمندگان، صحنه های زخم خوردن و شهادت و پاره‌‌گفتارهای مردمی گنجانده شده که انگار در لباس رزم از مراسم احیا آمده‌اند و بی‌تابند تا دوباره به مجلس روضه برگردند؛ و صدای آوینی طوری‌ست که انگار دارد برای فرشتگان وعظ می‌کند.

مقایسه مستند‌های روایت فتح با مستند‌های معمول جنگ به‌وضوح تفاوت «جنگ ما» و «جنگ آنها» را آشکار می کند. می‌فرمایند: آدمی را خیال هر چیز به آن چیز می برد. خیال باغ به باغ می‌برد و خیال دکان به دکان. یک لحظه فکر کنید اگر آن مستند‌ها نبود چگونه می‌توانستیم پس از هشت سال زد و خورد برویم و در راهپیمایی اربعین کنار مردم عراق زیارت کنیم؟

هنر، نمایش نحوۀ وجود داشتن چیزهاست

موضوع این نیست که سربازی در فیلم “‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌الیور استون” و رزمنده‌ای در روایت آوینی «وجود» دارند. بلکه کار اساسی هنر این است که « نحوه وجود داشتن» آن سرباز و این رزمنده را نشان می‌دهد. نحوه وجود داشتن، در اثر هنری ظاهر می‌شود، اما در ضمن نشان می دهد که ما چه درکی از «خود» داریم. چه اینکه گفته اند «ساختن، دانستن است» حتی بیشتر، باید گفت ما در ساختن اثر هنری، خود را بنا می‌کنیم. زیرا ما همان چیزی هستیم و همان چیزی خواهیم بود که ساخته ایم.

نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و معماری بناها نیز تجربه بصری ما را می‌آکنند. آن‌ها همزمان، تجربه بصری هستند، تجربه بصری را می‌سازند و تبدیل به معیاری می شوند که با آن در مورد جلوه‌های بصری آینده، ناخودآگاه قضاوت می‌کنیم.

مقایسه مستند و فیلم با کلیپ از آنجا می‌آید که شباهتشان زودیاب است. وانگهی مستند‌های آوینی ما را آماده کرده تا بتوانیم تفاوت تجربه بصری «خودی» با نمونه‌های غربی را با سهولت بیشتری دریابیم.‌

نسبت میان فیلم و مستند با موزیک-ویدئو مانند نسبت رمان و سفرنامه با شعر است. در کلیپ (همچون شعر) نحوه‌ای سُکر و سرخوشی با نمایش برش‌های منقطع و ایماژهای تو در تو در کار است که گاه قصه‌ی تعریف شده در آن را استعاری و حتی می‌توان گفت شاعرانه می‌کند. با این حال موزیک-ویدئو فارغ از جنبه استعاری که دارد چه بسا قصه‌ای را روشن کند.

نقاشی‌ها و نقش‌برجسته‌ها هم اغلب قصه‌ای را بازگو می‌کنند. در نقش‌برجسته های ورودی‌ها و درگاه‌های معابد یونانی و ر‌ومی اسطوره‌ها  متجسم شده‌اند و در کلیساها نیز اغلب قصه آفرینش و مقاطع مهمی از تاریخ انبیا و اولیایی مسیحی بازنمایی شده‌اند. در نقاشی «شام آخر»، نه تنها ماجرای آخرین شبی‌ که مسیح با حواریون گذراند ترسیم شده است  (شبی که بعد ها به مراسم شرعی عشای ربانی تبدیل شد)؛ بلکه شخصیت و نقش هر کدام از حواریون به چشم می‌آید. ما می‌توانیم سرتاپای نقاشی که حامل داستانی فشرده است را ملاحظه کنیم. اما تماشای موزیک-ویدئو مانند تماشای فیلم و مستند و شنیدن قطعه‌ای موسیقی، تنها در یک لحظه ممکن نیست. از قضا موزیک-ویدئو مجموع صوت و تصویرهایی است که روی محور زمان تکه تکه شده‌اند. آنچه گذشته در حافظه است، چیزی که با آن مواجه هستیم بلافاصله عبور می‌کند و در مورد آینده بیش از حدس و گمانی گنگ نداریم. درست مثل وقتی که قصه‌ای را پی می‌گیریم. هر چند سازندگان کلیپ مجازند از ارائه قصه طفره بروند. مخاطب رمان و فیلم، داستانی را دنبال می‌کند تا سرگرم شود ولی مخاطب موزیک-ویدئو برعکس؛ او فقط می‌خواهد سرگرم شود و در این سرگرمی شاید بتواند قصه‌ مبهمی را حس کند. این خصیصه، موزیک-ویدئو را گاه به کلافی سردرگم بدل می‌کند. موزیک-ویدئو همه هنرهای تجسمی، نمایشی و موسیقایی را در هم یا بهتر است بگوییم درهم‌وبرهم کرده است.

بنیان موزیک-‌ویدئوها : ریتم

مع‌هذا این امکان وجود دارد که موزیک-ویدئو و سایر هنرها را به اساس آن‌ها برگردانیم. آنچه می‌توان به عنوان عامل مشترک همه این گونه‌های سحرآمیز معرفی کرد، «ریتم» است. ممکن است بگویند ریتم لزوما در بستر زمان درک می‌شود. مثلا تیک تاک ساعت که به صورت منظم سکوت و ضربه صوتی را پی در پی دارد از ساده‌ترین ریتم‌‌هایی‌ست که می‌‌شناسیم. ریتم در موسیقی و موسیقی شعر(چه بر مبنای اوزان عروضی و چه بر مبنای وزن‌‌های هِجایی) به راحتی قابل درک است. ضرب‌آهنگ عناصر صوتی ما را متاثر می‌کند. اما چنانچه ضرب‌‌آهنگ را به توالی صدا و سکوت تقلیل ندهیم، می‌توانیم نظم، تکرار و روند تکاملی عناصر بصری که در نقاشی و مجسمه و بنا دیده می‌شود را ریتم بدانیم. طیف‌‌های نوری، حجمی و فضایی و هر آن چیزی که در نحوی هماهنگی به چشم می‌آید احوالی را برای بیننده رقم می‌زنند که حاصل وجود ریتم است.

خوشبختانه درک اینکه چطور ریتم بصری احتمالا سّکرآور خواهد بود برای ما ایرانی‌ها دشوار نیست. خطاطی و نقاشی ایرانی حامل ضرباهنگی بصری و سّکر آور است. جای پای چرخش و سماع  قلم بر کاغذ، هنگام تحریر شعری از حافظ و تکرار قوس آسمان در انحنای گنبد و سپس تکرار آن در انحنای خطوطی که چشم پیرمراد را در نقاشی “بهزاد” نشان می‌دهد، همه‌ی ما را بارها تحت تاثیر قرار داده است.

اما آنچه برای تجربه بصری ما تکان دهنده است این است که گویی نظام بصری قدیمی ما- با همه تحرک درونی که داشت- از پس دیدن این همه جست و خیز در موزیک-ویدئو بر نمی‌آید. هنر‌های تجسمی ایرانی مصداق «آن ساکن روان» عجیبی است که مولوی گفته بود خود اوست: کی شود این روان من ساکن/اینچنین ساکن روان که من‌ام… به این ترتیب ایرانیان همه با تجربه‌ی هنرهای خویش «ساکن و روان» بودن خود را بازمی‌یافتند. تذهیب‌ها و خطاطی‌ها و نقاشی‌های ما به رسم دایره حرکت می‌کردند که محاکات طواف و تجلی «ساکن و روان» است. همچنین، به نزد ما نسبت میان صوت محض با ریتم و ملودی و کلام(زبان‌ها) یادآور نسبت احدیت با مخلوقات است. به یاد بیاوریم که هارمونی در محدوده شکل اثر هنری نیست بلکه هارمونی چنانچه اهل حکمت گفته‌اند هماهنگی روح و جسم مخاطب با هم و با اثر هنری و از آنجا با کل هستی است. به همین خاطر موسیقی مقامی چونان ندای حق تلقی می‌شود و وجد غمگنانه سماع جواب آوازی‌ست که هماهنگ با کل هستی به گرد حق می‌گردد. سماع نابه‌‌هنگام است زیرا از ظلمات لهو و لعب یعنی از جایی که انتظار نداشتیم سر می‌زند. اما ما که هر سال در حسینیه‌ها به عزای امام شهید به نحوی ریتمیک بر سر و سینه می‌زنیم می‌توانیم دست‌کم سماع خانقاهی را درک کنیم. ما تجربه بصری قابل توجهی داریم و با موسیقی(در معنای موسع آن) غریبه نیستیم؛ لذا جای سئوال دارد که چرا در مواجه با موزیک-ویدئو احساس غربت می‌کنیم؟ و همچنین باید پرسید بعد از آموختن تکنیک‌‌های موزیک-ویدئو چه چیز را فراگیریم تا بتوانیم از عهده‌ درهم کردن صدا و نما برآییم؟

تنشی که در موزیک-ویدئوهای غربی دیده می‌شود بیشتر، یادآور سنت‌های نمایشی سرگرم کننده رومی است. خواننده‌های دوره گرد رومی که می‌‌زدند و می‌خواندند و می‌رقصیدند در واقع اسطوره‌های مشرکانه یونانی و رومی را به نمایش می‌گذاشتند. آن‌ها بعدا متشکل شدند؛ طوری که در جشن‌های پر زرق‌وبرق رومی رسما نمایش می‌دادند. پس از ظهور مسیح، آیات کتاب مقدس، اشعاری به تقلید از سرودهای یهودیان و احوال قدیسان، جای اسطوره‌ها را کمابیش گرفتند. بدین ترتیب «اّپرا» متولد شد. حتی اهمیت موسیقی در میان افراد پر نفوذ در برخی موارد رفته رفته به حذف شعر و آواز منجر شد؛ ترکیب موسیقی و نمایش خاموشی که شخصی به وسیله آن داستانی را بازی می‌کرد یا همان «پانتومیم»، یکی از آثار همین گرایش خالصانه به موسیقی بود.

بعدها سنت «میم» یا نمایش‌های خنده آوری که شخصی اجرا می‌کرد در عصر جدید مورد استفاده افرادی چون چارلی چاپلین و باستل کیتن و .. قرار گرفت. اما نفوذ سنت‌های نمایش رومی به سینما و تلویزیون در همین خلاصه نمی‌شود. همراهی موسیقی پر تنش با نمایش، در نبرد گلادیاتورها و ناسیون‌‌ها (نبرد حیوانات یا نبرد انسان و حیوان) و ناماکیاها (نمایش نبردهای دریایی) در روم مورد توجه بود. آن‌ها حتی برای اثرگذاری نمایش، در کنار استفاده از موسیقی، صحنه درگیری را با تپه‌ها و موانع مصنوعی می‌آراستند تا جنگ و گریزهای جذاب‌‌تری به دست آورند. به این ترتیب صحنه آرایی‌های نمادین و ساده یونانی به صحنه‌های شلوغ رومی تبدیل شد و از آنجا سر از تلویزیون‌های جدید درآورد.

تنش، جای ریتم را گرفته است

رومی‌ها ریتم موسیقی، شعر، بدن (در رقص یا نمایش) و صحنه‌آرایی را به هم می‌آمیختند. همه این‌ها با پادرمیانی تلویزیون و جلوه‌های ویژه‌اش شدت بیشتری یافت. وانگهی اگر رومی‌ها در خوشگذرانه‌ترین سال‌ها صد روز نمایش داشتند امروز هر کسی می‌تواند هر وقت خواست به اشاره کنترل ماهواره این بزن و بکوب‌های آنچنانی را ببیند. وقتی از دهه هفتاد میلادی شبکه‌های تلویزیونی غربی (خاصه شبکه ام. تی.وی) برای تبلیغ موسیقی شروع به ساختن موزیک-ویدئو کردند؛ فهرستی از همه جور ماجراجویی داشتند که تاریخ هنر، از روم باستان تا برنامه‌های تلویزیونی قرن بیستمی برایشان تدارک دیده بود. آن نمایش‌ها و این ویدئوها روی محور پیوستاری قرار دارند که هر ارزیابی شتاب‌زده‌ای بلافاصله ربط و پیوندشان را نشان می‌دهد. لذا می‌توان گفت سازنده موزیک-ویدئو در واقع در حال تأویل تمام آن سنتی ا‌ست که پشت سر دارد.

گفته شد در تجربه دیدار با هنر، «ریتم»، همان عناصر تکرار شونده و کامل کننده بصری یا سماعی هستند. ریتم در حاق خود محاکات احوال درونی فرد یا جهانی که فرد در آن زندگی می‌کند است. ریتم در بدن به رقص و سماع و بازی(در تاتر یا فیلم)، در صدا به موسیقی، در کلام به شعر و قصه، در حجم به مجسمه و در فضا به معماری بدل می شود. با این وصف ریتم، تجسم نحوه وجود داشتن ماست. یعنی در هر کدام از آنها نحوه بودن ما بازنمایی و در عین حال ساخته می شود.

اما در موزیک-ویدئو، عناصر(نور، خطوط و رنگ) متحرک می‌شوند. هر برداشت صوتی و تصویری با برداشت دیگری قطع خواهد شد و حرکت دوربین باعث می شود برای ایرانیانی که در گذشته«ساکن و روان»بودند تشنج زا باشد.

وقتی همه سنت‌های نمایش از یونان باستان تا تلوزیون‌های دهه هفتادی در نماهنگی ملتهب و پر تحرک جمع می شوند مخاطب ایرانی خیال می‌کند در حال خواب دیدن است. منتهی این خواب به کابوس و اضغاث  احلام شبیه است و گویا تاویل ندارد. آنچه ما در موزیک-ویدئوهای غربی می‌دیدیم خواب‌هایی بودند که دیگران می‌دیدند و ما فقط در تماشایش مشارکت می‌کردیم. اما در سال گذشته خواب‌هایی دیدیم که ما را به یاد خواب‌های آن‌ها می‌اندازد. و این یعنی ما کل تجربه بصری خود را از خطاطی و نقاشی و معماری و حتی نمایش‌های روحوضی گرفته تا مستندهای آوینی، فراموش کرده‌ایم.

موزیک-ویدئو در ابتدا نحوه‌‌ای بازاریابی بود. ما در اینجا از آن برای تبلیغ مقاصد ایدئولوژیک استفاده می‌کنیم. آنها از کلیپ برای بسط گفتمان فرهنگی خویش، اعتراض و غمخواری از ارزش‌هایی خاص بهره می‌برند؛ ما هم از بازار روگردان نیستیم، حتی اگر بازار را چونان «وسیله» بدانیم. اما موفقیت در پروپاگاندا بستگی کاملی به توفیق هنری دارد. در موزیک-ویدئو همه‌ی هنرها حتی سینما در کار است. از این رو نمی‌توان گفت جعبه‌ای  هست که تکنیک‌های محدود موزیک-ویدئو را یک‌جا دارد. لذا پرداختن بدان به فراگرفتن و تقلید صرف از تکنیک‌هایی خاص خلاصه نمی‌شود. سازنده موزیک-ویدئو باید درک خوبی از هنرهای پیشین داشته باشد تا بتواند همه را در اثری ویدئویی احضار کند. در حقیقت کار اصلی عبارت از تاویل بردن اثری ویدئویی به کل سنت هنری یک ملت است.

مقایسه موزیک-ویدئو‌های ایرانی با غربی از جهاتی دشوار به نظر می‌رسد از طرفی این راهی‌ست که آنها رفته و ساخته‌اند و از طرف دیگر ما غیر از بی‌‌تجربگی، محدودیت‌هایی مانند خطوط قرمز زن و رقص را پیش رو داریم. در تریلر که سه دنیای سینما، مردگان و خواب با جهان زندگان آغشته شده؛ آنچه این‌همه را پیوند داده رقص و رابطه دو شخصیت زن و مرد قصه است. رازی در جهان واقعی وجود دارد که جز به اشاره رقص نمی‌توان اظهارش کرد. همین رازآمیزی است که سرشت مشترک دنیای واقعی، دنیای مردگان و خواب و سینما محسوب می‌شود. این همان رازی‌ست که مایکل جکسون در آخرین صحنه با شوخ‌طبعی یادآور می‌شود: حضور جهان‌های رازآمیز و شوم در همین اتاقی که می‌توان روی کاناپه‌اش عشق‌بازی کرد. در اثری که چندی پیش از «مرلین منسون» دیدم، همه چیز از جایگاه واقعی، قراردادی و معمول خود جدا شده و سپهری از دال‌ها و مدلول‌های بی ارتباط به هم مرتبط شده‌اند. یعنی هر چیزی معنایی جز معنای اصلی خود دارد. ارتباط این دال و مدلول‌های بصری، ارتباط استعاری ساده نیست که با علایقی قراردادی پیوندشان را بازیابند. چنین تخریبی که تا پوست و استخوان اثر پیش رفته باعث می‌شود هر قضاوتی به تعویق بیافتد و چیزی جز احساسی مبهم باقی نماند. اما این به هم‌ریختگی به مدد هماهنگی شعر و تصویر و موسیقی یکپارچگی خود را حفظ می‌کنند. در مقابل نمونه‌های داخلی ویدئوکلیپ که اخیرا دیدم و اتفاقا از محصولات سازمانهای فرهنگی- رسانه‌ای حکومت‌اند – نظیر نماهنگ «سپر» و نماهنگ «آزادی» –  از این یکپارچگی برخوردار نیستند؛ هر چند کارگردان تلاش کرده با پشت هم انداختن نشانه‌ها قصه‌ای را به روشن‌ترین وجه بازگوید. باید متذکر شوم که این ناهماهنگی، ابدا موضوعی فنی از قبیل بی‌تجربگی در ساخت موزیک-ویدئو نیست که با آموزشی ساده رفع و رجوع شود. بلکه پریشانی خاطر سازندگان است که در ناآزمودگی نسبت به هنرهای ایرانی ریشه دارد. نحوی حرفه‌ای‌گری اخته که از هنر بریده است. به یاد بیاورید که آوینی در جوانی نقاشی می‌کشید و با شعر و قصه سروکار داشت. مهارت در اثر هنری به خاطر آن است که هنرمند بتواند در پرداخت اثرش تاریخ آن هنر و سایر هنرها را به تاویل برد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

نزد آن­ها که دانایی را حق خود می‌دانند، پرسش از قیمت علم پرسشِ حسابگرانی محافظه­ کار است که نهایتاً حاضرند زندگی کنند به هر قیمتی. با این حال، آموختن به چه قیمتی؟ این سؤال حتی اگر از سرِ بی­حالی و خستگی بر زبان آمده باشد در ما امید و هراسی زنده می‌کند، نکند این راه که رفتن دارد و بازگشتن نه، دست‌کم برای من، بی‌سرانجام و بی‌حاصل باشد. آن‌ که با خود چنین نجوایی نداشته باشد، نه قدر زندگی بلکه پیش از آن، قدر خود علم را ندانسته است، چرا که علم پیش از هر گزاره‌ی صادقی که درباره‌ی چیزی داشته باشد، مدعی زندگی انسان است؛ هر آنکه خود را وقف چیزی همچون علم نمی‌کند، شخصیتی بی‌قدر است.